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Apr 26, 2023

Le ProRes est-il toujours important ?

Apple a récemment annoncé que ses nouveaux iPhone 13 Pro et Pro Max pourraient enregistrer en

Apple a récemment annoncé que ses nouveaux iPhone 13 Pro et Pro Max pourraient enregistrer au format ProRes. Cela a été rencontré par les professionnels de l'industrie avec un mélange d'excitation et d'incrédulité. L'une des raisons pour lesquelles certains directeurs de la photographie et coloristes ont remis en question la logique était qu'ils considéraient ProRes comme "ancien" et "inefficace" tandis que d'autres affirmaient qu'il ne serait pas tellement meilleur que HEVC. Mais ProRes n'est pas seulement un autre format, c'est quelque chose qui a grandement accéléré l'adoption du numérique par l'industrie professionnelle et c'est l'une des principales raisons pour lesquelles il est toujours d'actualité aujourd'hui.

Combiné avec un nouvel ensemble d'objectifs (ou d'appareils photo pour être plus précis) qui ajoute une distance focale en gros plan vraiment utile et une plage dynamique et une réponse des couleurs étonnamment bonnes, cela commence à paraître un peu plus « pro » que « téléphone ».

Lorsque Filmic Pro est arrivé avant Apple et a publié sa mise en œuvre des capacités ProRes pour l'iPhone 13 Pro, de nombreux acteurs de l'industrie ont haleté collectivement lorsque des images de test ont commencé à apparaître et que la différence de qualité était immédiatement apparente. Cependant, cela ne fait qu'effleurer la surface de la raison pour laquelle le ProRes est nécessaire ?

Maintenant que la mise à jour compatible ProRes pour iOS est disponible et qu'Apple a également annoncé M1 Pro et M1 Max avec accélération matérielle ProRes sur les nouveaux modèles MacBook Pro 14 "et 16", il vaut peut-être la peine de revenir sur certaines des raisons pour lesquelles ProRes était et toujours est un si gros problème pour l'industrie et pourquoi Apple doublerait cette famille de codecs.

ProRes a essentiellement commencé comme la deuxième tentative d'Apple pour résoudre le problème de l'édition HDV. Apple et son application Final Cut Pro avaient surfé sur la vague du montage vidéo de bureau accessible à la fin des années 1990 et l'un des développements clés qui a rendu cela possible était le format vidéo DV. DV était l'une de ces choses qui ont dépassé son poids dès le premier jour. Les caméras grand public et prosumer, petites, légères et abordables, offraient une qualité d'image bien plus proche de la qualité de diffusion traditionnelle qu'il n'avait jamais été possible en dehors des systèmes de caméras de télévision traditionnels. Mais l'interface FireWire intégrée aux caméras et aux Apple Mac de l'époque permettait de transférer les images et le son dans un ordinateur sans matériel supplémentaire et, ce qui est tout aussi important, sans perte de qualité. Les données voyageaient directement de la bande le long du câble FireWire jusqu'au Mac. Leur nouvelle application Final Cut Pro a ensuite permis de monter ces séquences avec une précision à l'image près tout en conservant la qualité d'image et de son "diffusion-ish".

Il est difficile de mettre en perspective maintenant à quel point tout cela était important à l'époque. Les suites de montage bande à bande étaient extrêmement chères et, pour commencer, les systèmes NLE numériques l'étaient encore plus. Soudain, les particuliers et les entreprises pouvaient se rendre dans leur magasin d'électronique local et obtenir tout ce dont ils avaient besoin pour pouvoir filmer et éditer des vidéos selon une norme qui n'était possible que très récemment pour les chaînes de télévision et les grandes installations. Pour les écoles, les universités, les clubs de théâtre et de nombreuses autres organisations, même les agences de publicité pourraient soudainement créer du contenu vidéo en interne à un niveau qui n'était tout simplement pas possible auparavant.

À peu près à la même époque, la TVHD commençait à avoir un impact sur le haut de gamme de l'industrie. Au départ, le format de bande HDCAM de Sony faisait de la prise de vue HD 1920 x 1080 un processus similaire à la prise de vue au format Digital Betacam standard de l'industrie, et au cours des années suivantes, la post-production est également devenue gérable, en particulier avec l'introduction des cartes HD Decklink de Blackmagic Design qui a permis aux sources vidéo HD SDI de capturer directement dans un ordinateur.

Ainsi, lorsque le format HDV a été annoncé en 2003, il promettait de réunir ces deux énormes avancées de la technologie vidéo. Le DV abordable et accessible avec la plus haute résolution de la HD. Cependant, HDV offrait en fait quelque chose de plus proche de l'intention initiale de DV, qui était un format vidéo domestique haut de gamme plutôt qu'un format professionnel d'entrée de gamme. Le compromis pour faire fonctionner un enregistrement d'image 1920 x 1080 avec le petit format de bande impliquait une approche complètement différente de la compression. Là où DV a compressé chaque image de définition standard en tant qu'image fixe distincte à l'aide d'un débit de données de 25 Mbps, HDV a utilisé MPEG-2 pour compresser des groupes d'images (GOP), qui est le même système utilisé par les DVD, la télévision numérique, les services de streaming, etc. .

C'est un système très efficace pour la livraison d'images car il permet d'encoder une qualité d'image visuellement similaire à des débits de données considérablement inférieurs. Un gros inconvénient est qu'il est beaucoup plus gourmand en processeur à éditer, car l'édition nécessite que tout le groupe d'images soit décodé pendant que vous jouez, parcourez ou passez image par image… les choses exactes que vous faites constamment pendant l'édition. Bien que cela soit devenu beaucoup moins un problème avec des ordinateurs plus puissants, au milieu des années 2000, c'était un gros obstacle, et beaucoup de gens voulaient éditer les séquences HDV avec les processus simples qu'ils attendaient de la DV.

Apple a résolu ce problème en développant l'Apple Intermediate Codec ou AIC. Comme le HDV, l'AIC était de 8 bits 4: 2: 0 mais à environ quatre fois le débit de données et, surtout, en utilisant une compression GOP longue intra-trame plutôt qu'inter-trame. En convertissant les séquences HDV en AIC, il était possible de les éditer en douceur sur les Mac de l'époque avec une perte de qualité minimale.

Alors que la solution DV fonctionnait pour les consommateurs, la perte de qualité du format HDV qui était déjà assez fragile pour la qualité d'image n'était pas vraiment acceptable. Pour cette raison, lorsqu'ils étaient obligés de travailler avec du matériel HDV, par exemple pour des séquences supplémentaires dans des documentaires, de nombreux post-professionnels convertissaient le matériel HDV en vidéo HD non compressée, ce qui entraînait des tailles de fichiers massives qui n'amélioraient pas le métrage mais le rendaient simplement pratique à travailler. avec et empêché plus de perte de qualité.

En 2007, Apple a répondu à ces préoccupations avec un nouveau format intermédiaire à usage professionnel qu'ils ont appelé "ProRes". La famille de variantes était toutes 10 bits 4: 2: 2 ou mieux et permettait aux installations de publication de convertir des séquences de qualité inférieure dans un format qui ne dégradait pas la qualité de manière significative et permettait un flux de travail de publication beaucoup plus pratique que les originaux hautement compressés. ou les conversions non compressées.

Comme le format DV avant lui, ProRes a massivement sur-livré. Il est rapidement devenu un format robuste et pratique pour le mastering de diffusion et l'échange de matériel entre les installations. Alors que les débits de données étaient significativement plus élevés que HDV ou AIC, ils étaient encore beaucoup plus petits que la vidéo non compressée. Cela signifiait un stockage beaucoup plus gérable et de nombreux disques durs prêts à l'emploi sont devenus utilisables au lieu de matrices RAID personnalisées pour l'édition et la finition haut de gamme.

En plus d'être intra-image et relativement faciles à encoder et à décoder, toutes les variantes de ProRes étaient à la fois indépendantes de la fréquence d'images et de la résolution. C'était également un gros problème à la fin des années 2000, car le format de bande HDCAM-SR de Sony était devenu le format de mastering de facto pour la diffusion HD et même certains longs métrages. Alors que la variante SR de HDCAM était de qualité similaire à ProRes et était également disponible aux formats YUV 4: 2: 2 et RVB 4: 4: 4 et une profondeur de couleur de 10 bits, elle était verrouillée sur la résolution 1920 x 1080 et des fréquences d'images spécifiques. Étant donné que ProRes n'était pas lié à un format de bande physique, ces limitations n'étaient pas le problème qu'elles posaient pour HDCAM-SR.

Lorsque RED a présenté la RED ONE en tant que première caméra à capteur 4K Super 35 mm de l'industrie pour enregistrer des fichiers RAW compressés peu de temps après l'introduction de ProRes, de nombreuses installations ont constaté que le décodage des fichiers 4K RAW mettait énormément de pression sur les performances de leurs systèmes de finition. et il est rapidement devenu courant de décoder le RECODE RAW et ProRes a fourni le format intermédiaire parfait pour cela également. Toute modification des paramètres RAW pourrait être effectuée pendant la conversion, en préservant la valeur du format RAW, puis la publication pourrait continuer facilement et en douceur avec les fichiers ProRes 10 ou 12 bits conservant le type de latitude de qualité pour l'étalonnage des couleurs et VFX qui les gens étaient habitués à partir de scans de films.

Cela a encore renforcé l'utilité de ProRes et il est devenu de plus en plus courant de l'utiliser comme format de mastering et de transférer des images entre des installations ou des systèmes. En 2010, l'expression "nous n'utiliserons que ProRes" était déjà d'usage courant et permettait généralement aux gens de se détendre un peu sur le flux de travail de post-production.

Ainsi, lorsque le vénérable ancien fabricant de caméras argentiques ARRI a décidé de lancer une attaque sérieuse sur le marché des caméras de cinéma numériques avec son nouveau système de caméra ALEXA, il a pu garantir une acceptation instantanée du côté poste de l'industrie en l'enregistrant en interne directement sur le Format ProRes. Bien qu'il existe de nombreuses autres raisons pour lesquelles nous aimons tous les caméras ARRI, cette petite décision pratique a été un élément essentiel qui a permis à de larges pans de l'industrie de passer rapidement et facilement du tournage de films ou de formats numériques antérieurs au nouveau système ARRI. Une fois que les fichiers ont été livrés au bureau de poste, ils se sont intégrés de manière transparente dans les systèmes et flux de travail existants. Bien que l'ARRI RAW non compressé soit finalement devenu populaire et pratique, la réputation initiale de l'ALEXA s'est construite en grande partie sur les fichiers ProRes et de nombreux films et en particulier les séries télévisées continuent d'utiliser ProRes sur l'ALEXA en raison de la taille des fichiers plus gérable et du flux de travail facile.

Au fur et à mesure que l'ALEXA est devenue la norme de facto pour les caméras haut de gamme, elle a encore renforcé ProRes comme choix de facto pour un codec numérique pratique et haut de gamme dans les caméras et en poste, même Sony et RED ont finalement cédé à la demande et l'ont proposé en option. .

Alors qu'Apple a toujours été un peu discret sur la façon dont ProRes est capable de surpasser tant d'autres codecs, les bases sont assez simples. Toutes les variantes ProRes sont au moins 10 bits, ce qui leur donne 64 fois la profondeur de couleur d'un enregistrement 8 bits. Ils utilisent la compression intra-image à l'aide de la méthode de compression DCT (discreet cosine transform) bien établie et ils le font en utilisant un schéma de compression à débit binaire variable intelligemment géré et une plage bien choisie de débits de données cibles.

L'un des principaux avantages de ProRes dans l'après-monde est sa capacité à résister à la perte de génération. Le concept de perte de génération était omniprésent dans le monde analogique. Chaque fois que vous copiez une bande ou un film, il y a une perte de qualité. Plus la qualité du format et du système est bonne, plus la perte sera faible, mais elle sera toujours là et si vous faites une copie de la copie, les pertes de qualité s'accumuleront. Dans un monde où cette perte de qualité faisait partie intégrante du processus d'édition de bande à bande, une partie de la magie du format DV était que vous pouviez importer via FireWire et éditer nativement dans le codec DV, puis enregistrer sur bande DV avec pas de perte de qualité.

Bien que vous puissiez copier un fichier numérique autant de fois que vous le souhaitez sans perte de qualité générationnelle une fois que vous avez décompressé puis recompressé, la perte générationnelle est de retour. Chaque fois que vous souhaitez corriger les couleurs, ajouter des effets ou même un simple titre, les images vidéo compressées doivent être décompressées, puis traitées, puis recompressées. D'une manière ou d'une autre, les ingénieurs d'Apple ont réussi à rendre ce processus aussi transparent que possible pour ProRes, ce qui en fait un excellent format pour des choses comme le transfert de fichiers entre les installations. Le montage natif dans le ou les codecs source de la caméra reste un flux de travail courant pour de nombreuses productions, mais les médias parviennent ensuite à ProRes pour être envoyés à l'installation de finition. L'omniprésence et la fiabilité de ProRes signifient que pour des choses comme les documentaires qui utilisent des séquences provenant de diverses sources, c'est un moyen beaucoup plus fluide et plus sûr de faire passer un film du montage à la finition.

La suggestion selon laquelle ProRes a dépassé sa date de péremption est plus qu'un peu déplacée. Tout d'abord sur le plan pratique, l'acceptation quasi universelle de ProRes dans l'industrie de la post-production en fait l'un des formats, sinon le plus facile à utiliser. Deuxièmement, cela fonctionne. La qualité d'image est élevée et constante tandis que la gestion des fichiers est facile. Troisièmement, ce n'est pas vraiment si vieux en comparaison. Presque tous les formats vidéo compressés que nous utilisons aujourd'hui font partie d'un très petit nombre de familles étendues, les formats plus récents comme XAVC étant en fait des variantes de la famille h.264. Alors que HEVC/h.265 est légèrement plus récent et constitue un excellent format de livraison et de caméra grand public, ProRes présente toujours des avantages très réels pour un usage professionnel.

La réponse courte est que vous voulez prendre les photos prises par ce téléphone dans un flux de travail professionnel et les contrôler correctement en post. Les images H.264 et HEVC ont souvent une belle apparence à partir du fichier source, mais lorsque vous essayez de les ajuster ou de les convertir dans d'autres formats, vous rencontrez souvent des problèmes et c'est exactement ce que vous devez faire dans un contexte professionnel. Il y a des années, cela n'avait pas beaucoup d'importance car les caméras étaient assez basiques et n'avaient pas beaucoup de subtilité tonale ou de plage dynamique à préserver. Mais comme les caméras se sont améliorées de plus en plus ces dernières années, il est devenu de plus en plus évident que le goulot d'étranglement de la qualité est en fait maintenant le codec d'enregistrement. ProRes résout ce problème avec une simplicité spectaculaire.

Après des années à plaider auprès d'Apple pour mettre ProRes dans un iPhone, il y avait un petit doute quand j'ai entendu la nouvelle qu'ils l'avaient réellement fait. Et si la théorie ne tenait pas ? Et si cela n'avait pas l'air beaucoup mieux que le HEVC 10 bits ? Heureusement, ProRes a encore une fois, ne m'a pas laissé tomber.

Comme l'ont déjà montré les images de test qui ont fait le tour, il y a une différence visible tout droit sortie de l'appareil photo avec la compression plus douce. Mais lorsque les images iPhone ProRes entrent en poste et commencent à être manipulées dans FCP ou Resolve, la différence est époustouflante. Dans les détails fins, il y a un manque visible de "scintillement" car la compression temporelle inter-image de h.264 ou HEVC essaie de s'accrocher aux détails entre les images clés de compression. Encore plus remarquable est la façon dont les dégradés lisses comme le ciel et les murs peuvent être contrôlés à l'aide de vitres électriques avec des résultats lisses et soyeux ne montrant aucune bande ou blocage. Un autre problème avec les formats hautement compressés est qu'ils se comportent de manière moins prévisible avec les LUT spécialisées telles que les émulations de films qui déforment la plage dynamique de manière non linéaire et différemment sur les canaux de couleur. Enfin, un original hautement compressé souffrira presque toujours davantage des niveaux élevés de compression pour la diffusion, tels que requis pour le streaming, et presque tout le contenu créé maintenant sera diffusé à un moment donné sur une variété d'appareils dans une variété de débits de données et de codecs.

Bien sûr, lorsque tous ces facteurs sont combinés, les résultats multiplient les effets, donc les images avec une LUT de film appliquée, des détails fins, une plage dynamique élevée et des dégradés appliqués au ciel ou aux murs sont l'une des choses les plus difficiles pour une image compressée. , en particulier lorsqu'il est restitué dans un format tel que h.264. Alors bien sûr, c'est l'une des premières choses que j'ai voulu tester. Dans ces clichés de test qui ont été capturés avec l'application de caméra standard en UHD 4K, ProRes HQ, vous pouvez voir avec quelle facilité il gère toutes ces chutes potentielles. Les détails fins sont préservés de manière constante dans le temps, même dans les ombres sombres, le ciel est lisse et naturel et les émulations de film se comportent exactement comme je m'y attendais d'un appareil photo professionnel.

Sur le long métrage DARK NOISE, j'ai récemment passé beaucoup de temps à voyager pour filmer des scènes. Certains d'entre eux nécessitaient des objectifs spéciaux comme un téléobjectif extrême, mais la plupart du temps, il s'agissait simplement de garder le kit de caméra dans la voiture au cas où nous aurions un superbe coucher de soleil. Mais une caméra conventionnelle nécessite beaucoup d'équipements de support à la même échelle. Trépied, lentilles, etc. Mon kit scénique a fini par remplir la majeure partie de l'arrière de mon SUV. Maintenant, l'iPhone ne remplacerait pas tout cela pour les prises de vue spécifiques, mais pour s'arrêter au bord de la route et photographier un coucher de soleil, ce serait fantastique. De la même manière, ce serait incroyable avec les trois longueurs focales différentes intégrées et une très bonne stabilisation pour saisir une coupe rapide ou un gros plan et savoir qu'il peut réellement intercouper les gros appareils photo si nécessaire.

De plus, ProRes a la latitude de pouvoir calibrer les images de différentes caméras pour correspondre et n'est pas possible avec des formats plus fortement compressés.

Je ne vais pas retirer mes appareils photo professionnels car j'ai l'iPhone 13 Pro Max. Mais est-ce que je les laisserai parfois à la maison et que je pourrai toujours obtenir des clichés utiles ? Absolument.

Dans le passé, j'ai en fait tourné des images sur des modèles d'iPhone antérieurs que j'aurais aimé utiliser dans des projets sérieux. Les images auraient été utilisables à l'exception des artefacts de compression. ProRes change complètement cela.

Le mode cinématique est un outil merveilleux pour un usage personnel, donnant instantanément aux séquences un aspect magnifiquement flatteur et dramatique aux photos de la famille et des amis. Mais ProRes est ce qui l'amène à un tout autre niveau pour un cinéaste.

On dit que le meilleur appareil photo est celui que vous avez avec vous, mais avec l'enregistrement ProRes, celui que nous transportons dans nos poches est soudainement beaucoup plus utile en tant qu'outil professionnel.

Ben Allan ACS CSI a été à l'avant-garde de la révolution numérique dans la cinématographie et la post-production, y compris l'étalonnage des couleurs et le mixage sonore et en tant que directeur de la photographie plusieurs fois primé. En tant que directeur de la photographie, sa filmographie comprend plus de 1 500 publicités télévisées, longs métrages documentaires, vidéos, séries télévisées dramatiques et longs métrages. En 2002, il est devenu le plus jeune à recevoir les prestigieuses lettres ACS de l'Australian Cinematographer's Society et le premier à recevoir cet honneur pour son travail tourné en haute définition numérique. Ses premières recherches sur les courbes gamma logarithmiques pour les appareils photo numériques ont contribué aux gamma-films désormais intégrés à tous les appareils photo professionnels et il est la première personne à être accréditée à la fois en tant que directeur de la photographie et en tant que membre accrédité à part entière de la Colorist Society International.